关于《霸王别姬》的一些资料

今天又翻出《霸王别姬》来看了一遍，确实是经典制作，因以前和别人聊起过这个，所以上网收集了点资料，作为参考。

京剧霸王别姬

此剧是梅兰芳与武生泰斗杨小楼于一九二一年下半年合作创编的。剧本是根据明代沈采所著传奇《千金记》，并参考杨小楼与尚小云、高庆奎在一九一八年演出的 《楚汉争》剧情，由齐如山、吴震修撰写的。经梅、杨、齐、吴等人共同加工润色，得以完善。此剧于一九二二年二月十五日在北京第一舞台首演，梅兰芳饰虞姬， 杨小楼饰项羽，当即受到观众的热烈欢迎，获得了巨大的成功。此后数十年，经过梅兰芳的不断改革创新，加强了艺术效果，使该剧成为国内外观众百看不厌的好 戏，演出场次难以数计。

虞姬是梅兰芳在戏剧舞台上表演的众多优美动人的艺术形象之一。虞姬的服装扮相，表演身段、唱念做打，均是梅兰芳根据剧中人物的身份和情感面创造 的。在塑造这个艺术形象时，不仅突出了虞姬的善良、勇敢、远见和厌战等思想品质，同时还显现了虞姬雍容华贵、安详英武的气质仪态。对于虞姬的性格特点及其 与霸王项羽的关系，梅兰芳曾作过深刻的分析，认为虞姬有双重身份，她即是霸王的谋臣，又是爱妃，"面羽则喜，背羽则悲"；舞台上的虞姬在面对霸王时应是强 颜欢笑，优美动人中又不乏抑郁，当背着霸王时，则应是愁眉冷面，凸显沉重心情。这种发自内心的感受使得梅兰芳设计了恰当的表演动作，收到了很好的舞台效 果。

虞姬的舞剑是剧中的一段重头戏，梅兰芳的舞剑，既不是狂舞，也不是卖弄功夫，而是充分展现优美的造型，从始至终融合剧中人物的情感，使虞姬感情的 发泄与剧情发展紧密地连结在一起，直到最后悲壮自刎，达到全戏的高潮。经梅兰芳精心设计和多年表演的剑舞，成为全剧中最精彩的一折，每次演出均受到观众的 极大欢迎，在国外也多次作为选场演出，并拍摄了影片。

梅兰芳演出此剧多年，与之合作饰霸王项羽的演员先后有七位，即杨小楼、沈华轩、周瑞安、金少山、刘连荣、汪志奎和袁世海，前三位是武生，后四位是花脸。当今舞台上的霸王一角多由花脸扮演。此剧为梅派主要代表作之一，至今仍受到广大观众的喜爱，成为京剧经典剧目。

《霸王别姬》三步曲

《霸王别姬》以楚汉相争为背景，表现了项羽与虞姬互相依恋的亲情。该剧能够成为优秀的传统剧目，其中也有个发展过程。

1) 昆曲《千金记》. 沈采:明代戏曲作家。字练川，江苏嘉定（今属上海）人。作有传奇《千金记》、《还带记》、《四节记》，昆曲中皆有折子戏流存。　

2) 《楚汉争》:１９１８年春，杨小楼在北京第一舞台排演了一至四本《楚汉争》，此剧为民初通俗教育会根据昆曲《千金记》及《史记•项羽本记》编写而成。杨小楼饰项羽，尚小云饰虞姬.

因剧本较长，分两天演完。

头二本《楚汉争》首演于３月９日夜场，由项羽坐帐、发兵，与汉将交战，到被困垓下，虞姬自刎止。

三四本《楚汉争》演于４月１８日夜场，写虞姬死后，项羽突围，行至三岔路口，为田夫所绐，误走乌江，从骑皆战死。敌将扮作亭长诱项羽上船，项羽自感无颜去见江东父老，遂拔剑自刎。

3) 《霸王别姬》: １９２２年２月１５日，杨小楼与梅兰芳合作，由齐如山、吴震修对剧本删繁就简，一次演全，更名为《霸王别姬》。

是日，第一舞台观者如云，容纳２５００人的剧场座无虚席。梅兰芳扮演的虞姬雍容华贵，头戴如意冠，身穿鱼鳞甲，外罩明黄色绣花斗篷，举止端庄，气质典雅， 楚楚动人。尤其是在《巡营》一场演唱的南梆子曲调清新，凄凉婉转，揭示了人物的心情和处境。接下来的一曲二六载歌载舞，意在缓解和减轻项羽的悲愁与压力。

采用京剧曲牌(夜深沉)伴奏的剑舞，更展现了人物的纯情与风采，使虞姬的艺术形象达到了精美绝伦的境界。

霸王别姬的历史记载

有美人名虞，常幸从；骏马名骓，常骑之。於是项王乃悲歌慷慨，自为诗曰：“力拔山兮气盖世，时不利兮骓不逝。骓不逝兮可奈何，虞兮虞兮奈若何！”歌数阕，美人和之。项王泣数行下，左右皆泣，莫能仰视。

“有美人名虞”，但是并没有以后世流传的“虞姬”其名称呼；直到唐《括地志》等书才出现“虞姬”其名。当然，“姬”只是代称，并非虞姬的本名。虞姬其人有姓无名，名早已漶灭在历史断裂的黑洞里了，五代时期的词牌名则乾脆以“虞美人”呼之。

班固在《汉书·司马迁传》中说：“司马迁据《左氏》、《国语》，采《世本》、《战国策》，述《楚汉春秋》，接其后事，讫於天汉。”其中《楚汉春 秋》一书乃汉初陆贾所著，至南宋时亡佚。毫无疑问，司马迁著《史记》时参考过《楚汉春秋》一书：“盖司马迁撰《史记》据《楚汉春秋》，故其言秦、汉事尤 详。”（王利器）

可是，《楚汉春秋》中记载的“美人和之”的和歌，注重细节兼好奇的司马迁却没有录入《史记》。唐张守节《史记正义》从《楚汉春秋》中引录了这首和歌：

歌曰：汉兵已略地，四方楚歌声；大王意气尽，贱妾何聊生。

一直以来，就有人怀疑这首和歌是后世的伪作，理由是秦汉没有如此成熟的五言诗。但是，《汉书·外戚传》记录的戚夫人哀歌却已是相当成熟的五言诗： “子为王，母为虏，终日舂薄幕，常与死为伍！相离三千里，当谁使告女？”郦道元《水经注·河水》记录的秦时民谣也已是相当成熟的五言诗：“生男慎勿举，生 女哺用哺。不见长城下，尸骸相支柱。”因此，《楚汉春秋》所录的这首和歌并非伪作，应无问题。

《楚汉春秋》和《史记·项羽本纪》是“霸王别姬”故事的最早记载。二书都没有涉及虞姬的结局。以常情度之，虞姬不可能活下来，否则就不会有民间口耳相传的虞姬自刎情事，就不会至唐时尚有“项羽美人冢”的地望方位。垓下一战，四面楚歌声中，饮剑楚帐只能是虞姬惟一的结局。

通说以为：“霸王别姬”故事，反映的是虞姬和项羽感天动地的爱情；楚霸王英雄末路，虞姬自刎殉情。这悲情一瞬，已定格在中国文学的字里行间，定格在中国戏曲的舞台上，成为中国古典爱情中最经典，最荡气回肠的灿烂传奇。

对历史事件的追根溯源，揭破真相，只能依赖于对原始文本的读解。仔细玩味虞姬的和歌，我从中发现了这个爱情故事的疑点。

“汉兵已略地，四方楚歌声”。头两句是客观纪实，同时也是虞姬即将抒发感慨的情境铺排。虞姬对形势的判断和项羽的疑惑是一致的——项王乃大惊曰：“汉皆已得楚乎？是何楚人之多也！”

“大王意气尽，贱妾何聊生。”可是，令人不可思议的是，虞姬对形势的判断居然直接导致了对项羽精神状态直至未来命运的否定！大王您继续战斗的意气 已经到头了，我也不愿苟活了。虞姬凭什麽判断出“大王意气尽”了？仅仅凭项羽闻楚歌而“夜起，饮帐中”吗？如果这是激将之辞，以自己不愿苟活激励项羽继续 战斗，那麽项羽和诸将的反应就不应该是“泣数行下”，“左右皆泣”，而应该是怒发冲冠，决一死战。这里我们可以看出话语的煽动力和传染性，虞姬精心设计的 “汉兵已略地，四方楚歌声”这一情境铺排所产生的奇妙效果——它真的让项羽和诸将失去了决战的意气！

虞姬的态度是非常奇怪的。作为项羽最宠爱的女人，当项羽遭逢末路，但尚未完全失败的时刻，她应该挺身而出，激励项羽，而不是附和项羽“时不利”的 藉口，诱惑项羽在恶劣的形势面前低头。毕竟项羽才三十余岁。她深知项羽一生百战，出生入死，也曾有过“引兵渡河，皆沈船，破釜甑，烧庐舍，持三日粮，以示 士卒必死，无一还心”，从而击败秦军，起死回生的经典战例，也曾有过以三万人杀汉卒十余万人，逼迫刘邦数十骑逃跑的经典战例；可是此时，虞姬非但不用以前 的类似处境鼓励项羽，恰恰相反，反而哀叹“大王意气尽”！此刻项羽身边尚有八百余骑，俱是精兵良将，无不以一当十，即使打不过刘邦，起码可以保护项羽全身 而退，以图东山再起。事态的发展也验证了这一点。项羽突围而出，到了乌江边，於是项王乃欲东渡乌江。乌江亭长檥船待，谓项王曰：“江东虽小，地方千里，众 数十万人，亦足王也。愿大王急渡。今独臣有船，汉军至，无以渡。”

可见项羽不是没有渡江生息的机会，只是项羽固执地认为“天之亡我”，不愿渡河，“乃自刎而死”。虞姬为什麽不等所有的机会都用尽，再无生路时殉情，就这麽匆匆忙忙就判了项羽的死刑呢？

虞姬这首被人赞誉为“坚贞爱情结晶”以及我国最早的五言诗（南宋王应麟《困学纪闻》）的和歌，就这样散发出了可疑的气息。我甚至怀疑她是刘邦效法 西施而派往项羽身边的美女间谍。以刘邦的智力和行事风格，以项羽的“妇人之心”和不听劝谏刚愎自用的性格，这是完全可能的。可是史籍漫漶，不仅刘邦、项 羽、虞姬的籍贯之间找不出丝毫的蛛丝马迹，就连虞姬最早追随项羽的时间也无可考了。

影片中与京昆术语有关的台词

①那坤：“男怕夜奔》，女怕《思凡》，来段《思凡》吧！”（时间—00：32：30）
——“男怕《夜奔》，女怕《思凡》”是昆曲界的一句行话。之所以这么说，是因为《夜奔》和《思凡》分别是武生和旦角最难演的戏。二者都是昆曲，都是大段的戏只有主角一个人在台上，唱做功夫非常繁重，对演员压台的功力也很有要求。而且都有珠玉在前，一个是杨小楼的拿手戏，一个是梅兰芳早年的常演剧目。

②戏班班主：“马后！马后！……没扮上呢！”（时间—00：45：03）
戏班班主：“段老板，急急风催半天了，您再紧把手！”（时间—00：45：27）
——“马后”，就是当主要演员还在后台作上场准备时，让台上的龙套演员放慢一下速度。有的时候马后能延迟好几十分钟，可怜的演员在台上现编词儿，唱来唱去，唱不出人来。
——“急急风”是京剧锣鼓演奏的一种谱式，常被用来表现紧张激烈的场面，因此也被借用来催促京剧演员上场。

③段小楼：“四爷！您梨园大拿呀！文武昆乱不挡，六场通透……”（时间—00：50：44）
——“文武”，指的是京剧中的文戏和武戏。
——“昆乱”，指的是昆曲与京剧。京剧艺术在成熟之前也叫作“乱弹”。
——“六场”，指的是为京剧演出伴奏的六种主要乐器，即：京胡、南弦、月琴、单皮（鼓板）、大锣、小锣。

④蝶衣：“菊仙小姐，您挨哪儿学的戏啊？……哦？没学过呀？那就别洒狗血了！”（时间—01：06：26）
——“洒狗血”，指演出时太用力气、太过卖弄技巧，在不需要的时候卖弄，反而弄巧成拙。

⑤段小楼：“掭了……掭了！我他妈不唱了！谁爱唱谁唱去！”（时间—02：13：26）
——“掭了”，就是在戏曲演出结束以后，将“盔头”摘下、同时取掉盔头底下的“勒头”的举动。用在这里就是表示“不唱”之意。

⑥戏班班主：“小楼……虞姬都上了，你该盯场了……”（时间—02：14：17）
——“盯场”，指演员上台前在幕布后面等候片刻，一般好演员都要利用这个时间进入角色。


影片中的京昆常识
①“科班” 过去的戏曲演员，以个体为单位拜师学艺，叫“私学”。“科班”是后来出现的集体性学艺组织，曾是培育戏曲人才的主要形式。 科，即品类、等级之意。自汉代以来，读书人都须经过科举考试评定次第等级，因此旧时投师学艺也称为“入某一科”。凡入科班一定要立字据，如同定下卖身契 约，不仅要打骂体罚，科满后还要效力三年，因此旧时学戏称为“打戏”，坐科七年称为“七年大狱”。 科班具有浓厚的封建色彩，均供奉唐明皇为祖师爷，并须每日朝拜。

②京剧《霸王别姬》的沿革 此剧原名《楚汉争》，根据昆曲《千金记》和《史记·项羽本纪》编写而成。总共四本。1918年，由杨小楼、尚小云在北京首演。1922年2月15日，杨小 楼与梅兰芳合作，齐如山、吴震修对《楚汉争》进行修改，更名为《霸王别姬》。 其实《千金记》讲的主要是韩信受漂母一饭之恩、千金相报还的故事，《史记·项羽本纪》也更着重于霸王的成败得失，提到虞姬不足一百字——“有美人名虞，常 幸从；骏马名骓，常骑之。于是项王乃悲歌慷慨，自为诗曰：‘力拔山兮气盖世，时不利兮骓不逝，骓不逝兮可奈何，虞兮虞兮奈若何？’歌数阕，美人和之。项王 泣数行下，左右皆泣，莫能仰视。”——而荡气回肠的“霸王别姬”传说，则来自于后世不断的口手相传。 但值得一提的是，西楚霸王当年所作之诗：“力拔山兮气盖世，时不利兮骓不逝，骓不逝兮可奈何，虞兮虞兮奈若何？”——正是影片《霸王别姬》中数次响起的那 首《垓下歌》。而上文中的“美人和之”，指的也正是虞姬所作的《和垓下歌》：“汉兵已略地，四面楚歌声，君王意气尽，贱妾何聊生！”——《史记·项羽本 纪》中虽没有详细记录这首诗，但它在历史上却颇为知名，曾被收录于《历代女诗词人作品选》。

③京剧中的行当 京剧分为生、旦、净、末、丑五行，每一行当又可按年龄、性格、身份、地位的差异进一步细分——如旦角又分为青衣、花旦、花衫、武旦、刀马旦、老旦等等。 （花衫是由梅兰芳先生所创造的行当，集合了青衣和花旦的特点。） 昆曲分为旦角、生角、净丑角三大类，同样地，每一类也可细分——如旦角又分为正旦、老旦、作旦、闺门旦、贴旦、武旦等等。 影片《霸王别姬》中一共涉及到两出京剧三出昆曲，分别是——《霸王别姬》、《贵妃醉酒》和《夜奔》、《思凡》、《牡丹亭》。 《霸王别姬》中的虞姬，属旦角中的“花衫”，霸王则由“武生”任演。霸王的扮相：两颊下垂、眉角上升，是大悲相，暗合其英雄末路的悲壮——所以蝶衣才会 说，“这眉子得勾得立着点才有味儿”。 《贵妃醉酒》中的贵妃亦属旦角花衫；而昆曲《牡丹亭》里，杜丽娘属闺门旦，春香属贴旦。 《思凡》中的小尼姑亦是旦角；《夜奔》里的八十万禁军教头林冲，则属武生。

 ④京剧中的“反串”传统 京剧艺术成型于清代中叶，当时中国社会处于封建统治之下，男尊女卑等级严苛，女子不准进入公共戏院看戏，更加不准男女同台演出。因此当时京剧中的女性角 色，如“旦”角，都由男性伶人扮演——这种颠倒性别的演出方式称之为“反串”。 民国初年，曾一度准许女演员演戏，女观众也可进戏院看戏，但为时短暂，一九一三年北京政府又下令禁止男女演员同台演出。女演员要演戏，必须单独成立坤 （女）班，各种行当角色全由女演员担当才可以。因此影片《霸王别姬》中那几出旦角的戏，也均是由“男旦”艺人程蝶衣出演。 男性艺人反串“花旦”、“青衣”等年轻旦角时多用“假嗓”发音，这是中国戏曲艺术中常见的发声方式，在音质上具有明亮清丽的特点。 ——直到解放后，京剧舞台上的女性演员才渐渐多了起来，男女同台演出时，不但有男性艺人扮演女性角色的“反串”，还开始出现由女性演员扮演男性角色的“反 串”。

⑤京剧和昆曲的“四功五法”以及唱腔 “四功”，即“唱”、“念”、“做”、“打”四项基本功。“五法”，一般是指“口”、“眼”、“身”、“法”、“步”。 戏曲的唱腔有两个体系，一是曲牌体，二是板腔体。昆曲是曲牌体；京剧则是板腔体，以梆子、皮黄等曲调形式演唱。 “皮黄”，即“西皮”与“二黄”。“西皮”是汉剧的主要腔调，高亢刚劲（起源于陕西，故名）。“二黄”则是徽剧的主要腔调，沉着稳重（起源于湖北黄冈、黄 陂，故名）。 ——清代徽汉二调合流，形成皮黄，京剧是皮黄系统中流传最广的戏曲样式。 影片《霸王别姬》当中，为虞姬配唱的是梅派男旦温如华。温如华的梅派唱腔，以圆润饱满、平和纯净、含蓄典雅见长。

⑥京剧中的行头 行头，是金、元时期以来对戏具的统称。可分为“衣”、“盔”、“杂”、“把”四箱。一套完整的行头，每一件在演出时均有一定的使用章程和规范。 试举影片中的几例而言—— 霸王头戴“霸王盔”、身着“黑色散龙大蟒袍”、背系四面“霸王靠”，黑色髯口长及膝盖，手持宝剑，脚蹬一双厚底靴。 虞姬身着“鱼鳞甲”和“彩绣明黄地凤戏牡丹女斗篷”，头戴“如意冠”，插戴银泡子、翠泡子、钻泡子和绢花等饰物。