[转] 创造者的品位

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作者：保罗·格雷姆  译者：王新米

「对地心说在美学上的反对，是哥白尼拒绝托勒密天文学体系的重要原因。」

－托马斯·库恩，《哥白尼的革命》

「在凯利·约翰逊的训练下，我们狂热的相信他的主张：一架看上去很美的飞机飞的也会很美。」

－本·里奇，《臭鼬工厂》

「美是第一道测验：对丑陋的数学而言，这个世界上没有永恒之地。」

－戈弗雷·哈罗德·哈代，《一名数学家的致歉》

我最近和一位在麻省理工担任教职的朋友聊天。他任教的领域很热门，每年都会被那些毕业要读研究生的学生的申请给淹没掉。「他们大部分看起来挺聪明的。」他说，「但我不能确定他们是不是有品味。」

品味，你现在已经不怎么频繁的听到这个词了。但是无论我们怎么称呼它，我们依然需要明确这个概念。我朋友的意思是，他希望他的学生不仅仅是好的技术人员，还能够运用技术知识，去设计出美好的事物。

数 学家们直呼出色的工作是「美」的，过去或现在的科学家、工程师、音乐家、艺术家、设计师、作家、画家也如此。这仅仅是他们碰巧用了同一个形容词，还是他们 指的东西其实是有重合之处的？如果真有重合之处，那我们是不是能够利用在一个领域里对「美」的探索经验，去帮助我们在另一个领域里进行探索？

对我们这样的设计者而言，这不仅仅是理论问题。如果的确存在一个东西叫做「美」，我们需要有能力去辨识它。我们需要好的品味，去做出好的东西。与其将「美」视作抽象的概念进行喋喋不休的谈论，我们不如直接将它归纳为一个实际的问题——怎样才能创造出美好的事物？

如 今，当你提起「品位」这个词，很多人会告诉你：「品位是主观的」。他们相信美感对他们来说是一种直觉。他们喜欢某些东西，却并不知道为什么——可能是因为 它很漂亮，或者自己妈妈曾经拥有一个，也有可能是电影明星带着这玩意儿上过杂志，或者是知道它价格昂贵。他们的品味思维，处在未经梳理的混沌状态中。

大多数人从小就被鼓励停留在这种随心所欲的混沌状态下。如果你取笑你的弟弟把图画书上的小人涂成绿色，你妈妈就可能对你说：「你有你喜欢的方式，他有他喜欢的方式」。

就像很多其他大人说的事一样，这个道理半真半假——跟很多他们说的其他事儿自相矛盾。在再三向你灌输「品位不过是个人喜好」发的道理后，他们又带你去博物馆，告诉你：仔细点儿看，达芬奇是个伟大的艺术家！

此 时，这个小孩儿脑中将闪过什么样的观点？他会怎么想「伟大的艺术家」这件事呢？在经过很多年「每个人按自己喜欢的方式做事就是对的」的观点后，他不太可能 做出「伟大的艺术家是指他的作品比别人的好」的结论。更有可能的情况是，在他托勒密式的宇宙观里，伟大的艺术家就是像花椰菜一样对自己有好处的东西——书 里是这么说的。

说「品味只是个人喜好」，的确是防止争端的好方式。但问题是，这不是真的！当你开始做设计时，你就会感到这一点了。

无 论人们做什么工作，都自然而然的希望自己做的更好。足球运动员希望赢得比赛，CEO们希望增加收入。在工作中做的更好，能让你感到愉悦和骄傲。但如果你的 工作是做设计，那「美」不是一个确切存在的东西，你就没有确切的方式把工作做得更好——如果品位就是主观的，那所有人的东西都已经是完美的了，你喜欢你喜 欢的，就成了。

就像做任何工作一样，如果你持续的投入，设计就会越做越好。你的品味改变了，像所有工作越做越好的人一样，你知道你自己在进步——这样，你之前的品位就不仅仅是跟现在的不同，它更坏。让「什么品位都没错」的道理一边儿去吧！

如 今相对主义盛行，这可能妨碍你思考「品味」，即时你的品味正在发展进步。不过如果你面对现实，并且承认，至少对你自身而言，存在着好设计和坏设计，你就可 以开始仔细从细节研究什么是好设计了。你的品位是怎么改变的？当你犯错误时，什么让你犯了错误？其他人从设计中学到了什么？
一旦你开始检视这些问题，你就会惊讶的发现在不同的领域里，对美的概念有不少地方时共同的。相同的「好设计」原则一遍又一遍的出现。

好的设计是简单的。 从 数学到画画，你都听到这样的观点。在数学里，这意味着更简短的证明往往更好。特别是公理的阐述——少即是多。这在编程里意味着同样的事情。对架构师和设计 师而言，这意味着美更多的依赖一些被精心选择的结构性元素，而不是一些表面的装饰。（装饰品本身并不坏，只有在掩饰本身很平淡的东西时很坏）相似的，在绘 画中，被仔细观察和扎实的描摹的静物画，往往比一幅浮华的但没有思想、重复性的、如蕾丝领子的画，更有趣。在写作中，这意味着你需要简洁的说出你的想法。

必 须去强调简单——这听起来很奇怪。你可能认为，「简单」是缺省就存在的，装饰则是更多的工作。可是当人们开始进行创作时，一些东西挟持了他们。菜鸟作家使 用华丽的语调，听上去根本不像他们平时说话，设计师努力成为艺术家，而依赖面饰和花体。画家则发现自己是表现主义者。这些都是在逃避，在又臭又长的句子和 那些“富有表现力”的绘画技巧下，（创作本身）不再有什么进展了，这是令人害怕的事。

当你被迫做的简单之时，就是被迫直面问题本质之时——如果你不能放弃装饰，你就得放弃本质。

好的设计是永恒的。 在数学里，每个证明，除非有错误，都是永恒的。那哈代所说的：「对丑陋的数学而言，这个世界上没有永恒之地」是什么意思呢？他和凯利·约翰逊是一个意思——如果一样东西（方法）是丑陋的，那它绝不可能是最佳解决方案，一定有更好的方法，且最终一定会有人发现。

以永恒为目标，是迫使自己发现最佳答案的一个方法：如果你能想象出别人超过你的方式，你应该自己去做。一些大师级的人物在这方面做得如此之好以至于没怎么给后来者留空间，如丢勒之后的版画家就不得不生活在在他的阴影之下。

以永恒为目标，也是避免自己被「时尚」劫持的好方法。「时尚」从定义上讲即随着时间而变化，如果你做些东西，它们在遥远的未来依然看起来不错，那它的感染力一定更多来自于内在品质而非时尚。

奇 妙的是，如果你想做出吸引将来的人的作品，一种方式是尝试去吸引过去的人。我们很难猜测到未来会怎么样，但可以肯定将来的人跟过去的人一样，不会怎么关心 现在的时尚。如果你能做些东西它既能够吸引公元1500年的人，又能够吸引现在的人，那它很可能还能吸引公元2500年的人。

好的设计解决正确的问题。 一 个典型的火炉，有四个出火口，排成一个正方形，每个出火口由一个开关控制。怎么排序放置这些开关？最简单的回答是将它们排成一列——可这个简单的答案解决 的不是正确的问题。开关是给人用的，如果排成一列，可怜的烹饪者就不得不每次都停下来，思考哪个开关控制哪个出火口。更好的方法是：把开关们也排成一个正 方形，和出火口一一对应。

很多坏设计是精巧的，却方向错误。二十世纪中期，有一股使用一种叫 Sans-Serif 字体的风气，的确，这种字体更接近纯粹和基本的文字形状，但这不是值得你在文本中努力解决的问题。对文本而言，字体更容易被分辨，才是提高易读性的好方 法。Sans-Serif 字体可能看起来很有维多利亚时代风情，但 Times Roman 字体中的 g 与 y 更容易分别辨认。

问题和解决方法一样，都可以被改进。在软件领域，一个难处理的问题，通常可以被一个等价的、更容易解决的问题替代。物理学因为将需要解决的问题，从协调世界与圣经的关系，变更为预测可观测的事物的行为，而发展的更快了。

好 的设计具有启发性。简·奥斯丁的小说基本上没有描写，她并不告诉你所有的东西看起来是什么样子，相反，她的故事讲得如此之好，以至于你可以自己发挥想象力 想场景。类似的，一副（含蓄）具有启发性的画，比平铺直述的画更有吸引力——每个人心里有一个属于自己的蒙娜丽莎的故事。

在建筑和设计领域，这个原则意味着：一幢建筑物，或者一件物品，应该能让人们自如的去使用它。举个例子，一幢好的建筑物，可以充当起人们在其中按自己的生活方式来生活的背景和舞台，而不是迫使居住者像在履行建筑设计师你定好的程序那样去用它。

在 软件领域，这个原则意味着你应该给用户一些可以按自己需求自由组合的元素——就像乐高玩具那样。在数学中，这意味着，一个能成为很多新工作基础的证明，远 比一个虽然解决了非常困难的问题，却不能引导出未来新发现的证明更可取。在科学领域，一般来说，引用次数，被认为是体现研究成果价值的粗略指标。

好的设计常常有点好笑。 这条定律并不总是真的，但丢勒的雕版画和埃列尔·萨里宁的子宫椅、古罗马的万神殿，以及最早的保时捷 911，对我而言，看起来真有点滑稽。哥德尔不完全定律看起来就像一个恶作剧。

我 想这可能是因为，幽默与力量有关。有幽默感，就有力量：保持幽默是对不幸的一种蔑视。而失去幽默感，就容易被不幸伤害。因此力量的标志，或者至少说是特 性，就是不要把事情看得太严重。自信经常让你对全程采用一种轻微的调谑态度。就像希区柯克在他的电影中、勃鲁盖尔在他的绘画中，莎士比亚在他的戏剧中，对 问题表现出来的态度一样。

好的设计不必一定表现的滑稽，但很难想象，没幽默感的东西会是好设计。

好的设计是困难下诞生的。 如果你看看那些做出伟大成就的人们，他们的共同点之一就是勤勉工作。如果你工作不努力，你很可能是在浪费自己的时间。

难题要求更卓越的努力，在数学中，一个困难的证明，要求有独创性的解决方案，往往也是有趣的方案，在工程学中也一样。

爬一座山的时候，你需要把所有不必要的东西都从行囊里丢出去。同样，一名建筑师在一个条件很差的地方、或者在很少预算的情况下修建，就会发现他必须做出优雅的设计，为了解决各种困难，时尚与浮华的东西只能被丢在一边。

但并不是所有的困难都好的。痛苦也有优劣之分，你需要那种飞奔中感受的痛苦，而不是踩到钉子上的那种。一个难题，可能对设计师有好处，但刁难的客户、不可靠的原料就没什么好处了。

在 艺术领域，最高的成就往往授予了人物画，这个传统事出有因。这并非因为描绘人脸的作品给我们留下了深刻印象，而其他画作没有，而是因为我们是如此擅长观察 人脸，迫使描摹人像的人需要不停的努力让观者感到满意。如果你描绘树的时候，把树枝画偏了五度，没人会发现。但如果你把眼睛画偏了五度，那每个人都会注意 到。

当包豪斯派的设计师，采用了路易•萨利文「形式服务功能」原则时，他们的意思是——形式应该服从于功能，如果功能足够困难，那形式就不得不跟随它，因为没有出错的余地。野生动物是美丽，因为它们生活的很艰苦。

好的设计看上去很容易。 就像优秀的运动员那样，好的设计师会让人觉得做设计很容易。通常来说，这是一种假象，那些简洁、朗朗上口的文章是经过反复的修改而成的。

在科学与工程学中，一些伟大的发现看起来如此简单，以至于你对自己说，我都可以想到这个！那发现者有资格问你：（你这么说的话），为什么不是你发现的？

莱昂纳多·达芬奇的一些头像画作，仅有寥寥数笔。当你看着它们，你心里想着，所有你需要做的就是把这八九条线凑在一个正确的地方，就画出了杰作。哦，使得，但你需要精确的把它们画在恰到好处的位置，一点儿的偏差都会让整幅作品失败。

（注： 莱昂纳多是达芬奇的名，达芬奇全名 Leonardo di ser Piero da Vinci，意思是Leonardo，Messer Piero 的儿子，来自 Vinci。其父全名 Messer Piero Fruosino di Antonio da Vinci。于是我们知道达芬奇他爷爷叫 Antonio。把莱昂纳多叫达芬奇完全是用美国姓名习惯解外国人名的后果，就跟把乌萨玛·本·穆罕默德·本·阿瓦德·本·拉登叫做本·拉登一样，其实， 乌萨马才是他的名字，穆罕默德是他爸爸的名字，阿瓦德是他爷爷的名字，依次类推。）

线条画事实上时最难的视觉媒体，因为它们要求近乎完美。用数学的术语来说，它是闭合形式解，不那么卓越的艺术家，则用逐渐修正接近的方法来解决问题。一个十岁的小孩放弃绘画还的原因之一是——当他们决心像大人那样画画，并第一次尝试画一张脸——好难！

在 大多数的领域中，「容易」是和练习联系在一起的。也许练习能够让你用潜意识来完成一些本该由意识完成的任务。一些情况下，你真正是在训练你的身体，专业的 钢琴家可以比大脑传递给手信号更快的按键，同样的，经过一段时间练习的画家，可以让视觉感知直接从眼反映到手，就像有些人用脚打拍子那样是条件反射。

当人们说「进入状态」时，我想可能是指脊椎神经控制了身体。脊椎神经（相比大脑）更少犹豫，从而解放自由意识以思考更难的问题。

好的设计使用对称。 我想，对称可能仅仅是通向简单的一条路径，但它很重要，值得被单独指出来。大自然大量使用对称，这是一个很好的征兆。

有两种类型的对称：重复与递归。递归是指在子层次上的重复——就像一片树叶上的脉络那样。
如今，对称在一些领域不再流行——这是以前滥用对称导致的一种反弹现象。建筑师从维多利亚时代开始，就有意识的在建筑中采用不对称设计。到20世纪20年代，“不对称”成为了现代建筑主义的外在前提。然而即使这些建筑物在中轴线上不再对称，它们中依然存在大量对称的细节。

在 写作的每个层次中，你都能找到对称——从句子中的成语词组，到小说的结构层次。你会发现音乐和绘画领域存在同样的现象。马赛克画（和某些塞尚的画）通过重 复同样的元素形成了强烈的视觉冲击力，而组合对称产生了一些最令人难忘的的作品，尤其对称的两半互相起反应时，就像画作《亚当的诞生》和《美式哥特》。

在数学和工程学中，应用递归，特别的有效。数学归纳法简洁优美。在软件中，一个问题用递归来解决，几乎可以肯定是最好的解决方法。埃菲尔铁塔看起来非常惊人的部分原因是，它的结构是递归式的，一个塔叠着一个塔。

对称的危险性，尤其是重复循环的危险性在于，它可能被用于替代思考。

好的设计近似自然。 与其说，去模仿自然有些固有的好处，还不如说大自然已经花了相当长的时间来解决各种问题，如果你的答案看起来很类似自然界里的东西，那是个好迹象。

临摹并非作+弊，鲜有人会否认「故事应该像生活」。从生活中获得灵感是绘画的有效手段，但它用处常常被误解——从生活中学习画画的目标，并非简单做记录，要点在于，你要从生活中获取些值得咀嚼玩味的东西：当你目光注视着一些东西，你的双手进行更有趣的工作。

工 程里模仿自然也是有效的。船只拥有长长的脊骨和肋骨，就像动物的胸腔那样。在有些情况下，我们不得不等待更好的技术出现：早期飞行器的设计者把飞行器设计 成鸟儿的样子失败了，是因为他们没有足够轻巧的材料和足够强大的动力（莱特兄弟的引擎重达153磅，却只有12马力的输出），也没有精密的控制系统，能够 让飞行器像鸟一样飞翔。不过我可以预测，小型的、无人驾驶的、像鸟一样飞翔的侦察机，会在50年之内出现。

现在，我们有了拥有强大计算能力的计算机，我们不但可以模仿大自然的结果，还可以模仿大自然的方法。基因的运算，能够让我们创造出因为太过复杂而在通常条件下设计不出来的东西。
好的设计是再设计。第一次就把事情做对的可能性事很小的。专家会预料到，会丢掉一些初期的作品，他们为计划的变更做了计划。

把 作品扔掉需要自信。你必须有魄力想，会出现更好的成就。例如，当人们开始画画，他们常常不愿因去重画那些不对的地方，他们觉得做到这样已经足够幸运了，如 果他们再做一次，可能会变得更糟糕。他们说服自己：这画其实还不错，真的——事实上，也许他们的意思是看起来就该这样。

这样很危险！你应该培养出一种不满足的精神。在达芬奇的作品里，一根正确的线条背后，往往是五次六次的尝试。与众不同的保时捷 911 后车厢，是粗笨的原型上再设计而成的。在赖特早期给古根海姆现代艺术博物馆做的设计中，右半部是一个古巴比伦金字塔式的建筑，他把它倒转过来，成了现在的模样。

犯错误是正常的。与其把错误视为灾难，不如让它们更容易检验与修复。达芬奇或多或少发明了素描，使得绘画这件事，能够承受住更多的探索与负荷。开源软件的 Bug 更少，因为它更能容纳 Bug 发生的可能性。

一些介质能够让改变变得更容易。当油画颜料在十五世纪取代蛋彩（用蛋清代油调和的鸡蛋水胶做成的颜料），画家更容易处理一些诸如人像画的困难题材了，和蛋彩不同，油画颜料可以混合，也可以被覆盖。

好的设计可以进行模仿。 对模仿的态度，往往是反复的——初学者一知半解时最容易模仿，然后开始尝试原创，最终他意识到追求正确比追求原创更重要。

无知的模仿是通向坏设计的良方。如果你不知道你的想法是从哪来的，你很有可能在模仿一个模仿者。拉斐尔风格在十九世纪中期如此流行，以至于每个尝试画画的人都要模仿他，经常带些删改。正是这种情况，而并不是拉斐尔本人的工作，惹恼了前拉斐尔学派3。

（注：前拉斐尔学派，他们认为拉斐尔时代以前古典的姿势和优美的绘画成分已经被学院艺术派的教学方法所腐化。）

雄心勃勃的人不满足于模仿。品味成长的第二阶段是有意识的以原创为目标。

我想伟大的大师们已经到达了一种忘我的境界，他们一心想得到正确的答案。如果正确答案的一部分已经为他人所发现，没理由不使用它。大师们有足够的自信：从他人处学习采纳，而不担心自己的信念在这个过程中迷失。

好的设计常常是奇特的。 那些杰作往往拥有奇特的特质：欧拉公式、勃鲁盖尔的《雪中猎人》、黑鸟战斗机、Lisp语言。它们不仅仅是美的，而且是具有奇异的美。

我不太知道原因，也许因为我本身还很无知。罐头开启器可能对狗来说也是不可思议的，如果我足够聪明的话，可能会觉得ei*pi = -1（欧拉公式之一）是世界上最自然不过的事情——必然如此。

大部分我在文中提到的品质是可以被培养的，但我不认为“奇特的特质”可以被培养。你能做的最好的事情，就是当它出现苗头时，不要去打压它。爱因斯坦并没有试图把相对论弄得奇特。他试图寻找真理，而这真理本身显得很奇特。

在一所我曾经就读的艺术学校里，学生们想的做多的是如何建立个人风格。但如果你仅仅是试图做出优秀的东西，你就不可避免的形成独特的风格，就如同每个人走路的姿势都不一样。米开朗基罗并没有试图画的「很米开朗基罗」，他只是想画好画，他自然的就画得像米开朗基罗。

唯一值得去拥有的风格，是你没法刻意追求的那种。对「奇特的品质」而言，尤其是这样。没有捷径可走。风格主义者、浪漫主义者和两代美国高校生追寻的西北航道是不存在的。到达它的唯一方法，是经由好的设计，从另一侧到达。

（注： 西北航道是一条穿过北冰洋，联通大西洋和太平洋的新航道，它位于加拿大的沿岸，由于能快速连接北美、北欧和东北亚的确，因而被称作“梦幻航道”，但由于覆 盖坚冰一直很难航行，军事家与航海家一直期望北冰洋温度升高融化而使其可用性提高。作者在这里使用西北航道，是比喻一条想象中的捷径。）

好的设计批量出现。十五世纪佛罗伦萨的居民中出现了：布鲁内勒斯基、吉尔伯提、多纳泰罗、马萨其奥、菲利波·利比、弗拉·安吉利科、维洛及欧、波提切利、达芬奇和米开朗基罗。当时的米兰和佛罗伦萨一样大，你能说出来几个米兰艺术家呢？

有些事在十五世纪的佛罗伦萨发生了，它不能被传承，因为它不会再发生了。你需要去想象是什么赋予了达芬奇和米开朗基罗先天的能力。有些人出生在了米兰，为什么米兰没有出现达芬奇里昂纳多？

美国现在的人口总数，大约是十五世纪的佛罗伦萨的一千倍。如果 DNA 能支配一切的话，我们中间有一千个达芬奇、一千个米开朗基罗，我们天天都会碰到艺术杰作——而我们没有。原因是要创造出一个达芬奇，不仅需要他个人的天赋，还需要 1450 年的佛罗伦萨。

没 有什么问题能有效过去探索天才群体的共同之处了。比较起来，基因的作用无足轻重，具有达芬奇的遗传基因，并不能弥补住的地方离米兰近、离佛罗伦萨远带来的 影响。现代人的迁移更频繁的，但不相称的是，伟大的作品依然多来自几个热区：鲍豪斯、曼哈顿计划、《纽约客》、洛克希德公司的臭鼬工厂、施乐帕克研究中 心。

在任何时候，都只有非常有限的伟大的课题，以及非常少的研究这些课题的小组。如果你离这些工作中心太远，你就几乎不太可能有出色的工作。你可以在某些程度上顺应会反对这些趋势，但你不能脱离它。（也许你可以，但米兰的达芬奇就没有成功。）

好的设计常常是大胆的。 在历史上的每个时期，人们都会坚信一些荒谬的东西。他们是如此的坚信这些谬论，所以你得冒着被排斥、甚至是被暴力对待的风险，说出不同的观点。

如果我们的时代有何不同的话，那真是太好了。但就我目前的观察，还没有。

这 个问题不仅折磨着每个时代，在某种程度上，也折磨着每个领域。许多文艺复兴时期的作品，在那个年代被长期认为是可怕的：根据瓦萨里的说法，波提切利忏悔并 且放弃了绘画，而巴托罗米奥修士和洛伦兹·迪·库若迪竟然烧掉了自己的部分作品。爱因斯坦的相对论让许多同时代的物理学家感到了冒犯，在法国，相对论几十 年来都没被完全的接受，直到二十世纪五十年代。

今天实验性的错误，是明天的新理论。如果你想发现伟大的新事物，就不应该对传统智慧、理论没有怎么涉及到的地方视而不见。相反，你应该特别注意它们。

一 个实际的问题，我想，看到丑陋要比想象美丽更容易。大部分创造出美好事物的人，是通过修正他们认为丑陋的地方来达到目标的。伟大的作品往往是这样产生的： 有人看到一些事物，想：我能比它做的更好。乔托看见按拜占庭传统方式绘制出来的圣母像，在几个世纪里都令人感到满意，但他自己觉得它们笨拙而不自然（注： 从而画出了《宝座上的圣母》），哥白尼被一个同时代人普遍接受的理论困扰，觉得一定有更好的解决方案。

不能忍受丑陋还不够。在培养出知道 哪儿需要改进的嗅觉前，你得对这个领域非常的了解，你需要做（大量的）基础功课。但当你成为了专家后，你就能听到内心的声音了：这么做不对！一定有更好的 办法！别忽略这些声音，培养它们。伟大的作品的秘诀是——非常精准的品味，加上能够使它满足的能力。